Rembrandtjaar 2019
De ontdekking en aankoop van Rembrandts Doop van de kamerling
door Henri Defoer
Henri Defoer was pas 37 jaar oud toen hij, als conservator van het Aartsbisschoppelijk Museum in Utrecht, een echte Rembrandt ontdekte en veiligstelde voor zijn museum. Hieronder zijn verslag.
Een telefoontje van de portier
Het begon in het najaar van 1973 met een telefoontje vanuit de portiersloge van het Centraal Museum. Het Aartsbisschoppelijk Museum, waaruit later Museum Catharijneconvent zou voortkomen, was toen nog hier ondergebracht. De portier vroeg ons of iemand naar beneden kon komen om een vrouw te woord te staan. Ik bood aan te gaan. De vrouw in kwestie vertelde mij over een middeleeuws Franciscusbeeld, dat zij later aan het Aartsbisschoppelijk Museum wilde nalaten. Zij woonde in Nijmegen en ik beloofde bij haar langs te komen om het beeld te bekijken. Dat deed ik een half jaar later, samen met mijn directeur, Desiré Bouvy.
Blikvanger
Wij werden allerhartelijkst ontvangen in een enigszins overdadig interieur, waar behalve het Franciscusbeeld ook nog andere kunstwerken te zien waren, waaronder enige schilderijen. Eén schilderij trok mijn bijzondere aandacht. Het hing boven de secretaire. Van boven naar beneden liep een grote barst, doordat de twee verticale panelen, waaruit het was samengesteld los van elkaar waren geraakt. Op de voorgrond knielde een zwarte man gekleed in een felgele bontmantel terwijl hem door een kalende man met een baard het doopsel werd toegediend. Verder waren er enige zwarte dienaren te zien en links op de achtergrond een palm met daarvoor een reiswagen op hoge wielen met daarin enige figuren. Ik kon de voorstelling al snel identificeren als een verhaal uit de Handelingen van de Apostelen, waarin wordt beschreven hoe de kamerdienaar van de koningin van Ethiopië terugkeert van een pelgrimsreis naar Jeruzalem. Deze had een boek met de profetieën uit het Oude Testament gekocht maar hij begreep de inhoud niet. Daarom zond God Filippus naar hem toe, die hem de Schrift verklaarde en vertelde over Jezus. Nadat Filippus gesproken had, was de kamerling er zo van overtuigd dat Jezus de Messias was, dat hij de wagen liet stoppen bij een water om zich daar door Filippus te laten dopen.
Het schilderij zoals Henri het voor het eerst zag, hangend boven een secretaire in een Nijmeegse woning.
'Ik geloof dat wij hier kijken naar een jeugdwerk van Rembrandt'
Hoe meer ik naar het schilderij keek, hoe meer het mij deed denken aan het vroege werk van Rembrandt. Ik werd op dit spoor gebracht door de stralende kleuren en de 'stapeling' van figuren, twee opvallende kenmerken van de schilderkunst van de jonge Rembrandt die hun oorsprong vinden in het werk van zijn leermeester Pieter Lastman (1583-1633). En dan waren er details zoals de gebogen jongen achter op de wagen. Die figuur herinnerde mij aan de harpspelende jongen op Rembrandts Musicerend gezelschap, een werk dat toen nog in particulier bezit was, maar een paar jaar later met steun van de Vereniging Rembrandt kon worden aangekocht voor het Rijksmuseum. Ook viel mij op hoe prachtig de bontmantel van de kamerdienaar en vooral ook de kop van de zwarte dienaar met het boek in zijn handen was geschilderd. Hij keek mij indringend aan met zijn ronde donkere ogen. Typerend waren ook de met de achterkant van het penseel ingekraste details op de voorgrond. En tenslotte was er de onduidelijke signatuur in de vorm van initialen, door mij als ‘RH’ (Rembrandt Harmensz) ontcijferd, maar waar later ‘RHL’ (Rembrandt Harmensz Leidensis) bleek te staan. De verwantschap met het jeugdwerk van onze nationale schilder drong zich steeds meer op en toen mevrouw even naar de keuken ging om thee te zetten, zei ik tegen mijn directeur: ‘Ik geloof dat we hier kijken naar een jeugdwerk van Rembrandt.’
Rembrandt, De doop van de kamerling, 1626, olieverf op paneel, 64 x 47,4 cm. Museum Catharijneconvent, Utrecht - gesteund in 1976
Het verhaal van de doop van de kamerling is opvallend vaak in beeld gebracht in Nederland in de eerste helft van de 17de eeuw. Dit heeft te maken met de vestiging van het gereformeerde geloof. De onderliggende boodschap van het verhaal is namelijk dat de kamerling zich pas liet dopen nadat hij kennis had genomen van de Bijbel. In tegenstelling tot de katholieke leer, waarin het ontvangen van de doop een voorwaarde vormde voor toekomstig zielenheil, kwam volgens de protestanten het geloof in de Schrift eerst en pas later het sacrament van de doop.
Rembrandt, Musicerend gezelschap, 1626, olieverf op paneel, 63,5 x 48 cm. Rijksmuseum, Amsterdam - gesteund in 1976
De voorovergebogen jongen in De doop van de kamerling deed Henri denken aan de harpspelende jongen in dit jeugdwerk van Rembrandt. Mogelijk stond Rembrandts schildervriend Jan Lievens (1607-1674) model voor deze figuur.
Naar Utrecht
Mijn directeur en ik spraken af dat ik mijn vermoedens niet kenbaar zou maken aan de eigenares, maar haar wel op het hart zou drukken dat het een bijzonder en waardevol schilderij was waar ze zorgvuldig mee om moest gaan. De volgende weken ging ik mij verder verdiepen in het jeugdwerk van Rembrandt en ik raakte meer en meer overtuigd dat ik hier inderdaad te maken had met een onbekende vroege Rembrandt. Toen ik later weer in Nijmegen was om de eigenares mijn vermoedens kenbaar te maken, reageerde zij geschrokken en vroeg mij of ik het schilderij wilde meenemen naar Utrecht. Zij vond het griezelig om een Rembrandt in huis te hebben. Ik kon natuurlijk onmogelijk het schilderij inladen in mijn Citroën Dyane, een veredelde versie van de 2CV ('deux-cheveaux'), en er mee naar Utrecht rijden. Ik sprak af dat er een bruikleencontract zou worden opgemaakt en dat het museum het schilderij zou komen ophalen. Zo gebeurde het ook en nadat het stuk in Utrecht was aangekomen, beschikte ik behalve over foto's ook over het stuk zelf, zodat ik verder kon gaan met het onderzoek.
Röntgenfoto van Rembrandts Doop van de Kamerling
Links boven is duidelijk te zien dat Rembrandt op de wagen aanvankelijk een parasol had geplaatst, naar voorbeeld van zijn leermeester (zie de afbeelding hieronder).
'Henri, ik geloof dat je beet hebt!'
Na enig verder onderzoek liet ik foto's van het werk zien aan de kunsthistorici Horst Gerson en Josua Bruyn, twee van de grootste Rembrandtkenners van dat moment. Beiden hadden hun twijfels, maar Bruyn besloot wel dat hij de foto's zou meenemen naar de bijeenkomst van het Rembrandt Research Project (RRP), dat vergaderde op de dag ik hem bezocht. Na afloop van de vergadering kwam Ernst van de Wetering, een van de leden van het RRP, bij mij langs in Amsterdam om detailfoto's te bekijken. Hij bekeek ze aandachtig en zei toen ‘Henri, ik geloof dat je beet hebt!’ Maar om zeker te zijn van zijn zaak moest hij wel het schilderij zelf bestuderen. Bovendien zou hij graag een röntgenopname laten maken, die licht zou kunnen werpen op de ontstaansgeschiedenis van het stuk. Besloten werd om het paneel over te brengen naar het Amsterdamse laboratorium waar Van de Wetering aan was verbonden. En zo stapte ik enige dagen later met een houten koffertje met daarin de Rembrandt in de trein van Utrecht naar Amsterdam. Nadat Van de Wetering het schilderij en ook de röntgenfoto, die inmiddels was gemaakt, goed bekeken had, was hij ervan overtuigd dat het een tot nu toe onbekend vroeg werk van Rembrandt betrof. Met name de röntgenfoto gaf belangrijke aanvullende informatie. Er was duidelijk op te zien dat Rembrandt aanvankelijk de wielen van de wagen veel groter had geschilderd, zoals Pieter Lastman dat had gedaan op zijn Doop van de kamerling in Karlsruhe uit 1623. Ook de palmboom bleek een latere verandering. Eronder bleek een parasol schuil te gaan, die eveneens is te zien op Lastmans schilderij in Karlsruhe. Het was duidelijk, dat Rembrandt in zijn eerste opzet dichter bij het schilderij van zijn leermeester was gebleven, maar dat hij tijdens het schilderen de compositie had veranderd.
Pieter Lastman, De doop van de kamerling, 1623, olieverf op paneel, 85 x 115 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Stilte
Nu het zeker was dat De doop van de Kamerling een jeugdwerk van Rembrandt was, belde mijn directeur de eigenares om haar het heuglijke feit mee te delen en haar te vertellen dat wij van plan waren om het schilderij binnenkort te presenteren. Zij reageerde tot onze verbazing afwerend. Zij was bang dat wellicht haar familie jaloers zou worden, wanneer die hoorde, dat zij een schilderij van Rembrandt had geërfd. Zij vroeg daarom of wij het schilderij niet gewoon op zaal konden hangen zonder daarbij te vermelden dat het een Rembrandt was. Toen wij zeiden dat dat onmogelijk was, drong zij er op aan om voorlopig geen ruchtbaarheid te geven aan de vondst. Dat lukte, zij het met grote moeite.
Aankoop
Uiteindelijk werd besloten dat het museum zou proberen het schilderij aan te kopen. Maar hoe? Het Aartsbisschoppelijk Museum had nagenoeg geen geld en zou onmogelijk op eigen kracht een bedrag kunnen opbrengen om een echte Rembrandt te verwerven. Alle kunst in ons land werd in die tijd bijna geheel bekostigd door de overheid en sponsoring door het bedrijfsleven speelde nagenoeg nog geen rol. Het werd zelfs door velen als iets vies gezien en in strijd met onze socialistische cultuur. Wij wisten dat er in de kunsthandel vaak een groot verschil bestond tussen de inkoopsprijs en de verkoopsprijs. Soms nam de handel een winstmarge van 75% van de inkoopsprijs. De verkoopsprijs was dan 175% van de inkoopsprijs en wij stelden de eigenares voor, dat wij haar de vermoedelijke inkoopsprijs van de kunsthandel zouden betalen en niet de prijs, die het stuk bij verkoop in de kunsthandel zou opbrengen. Met dit voorstel ging zij akkoord en nu was het aan het museum om toch nog een aanzienlijk bedrag bijeen te brengen.
Hoop gevestigd op de Vereniging Rembrandt
De enige hoop was dat de Vereniging Rembrandt bereid zou zijn om de aankoop te financieren. Zij stelde alleen doorgaans de eis dat het aanvragende museum zelf een substantieel van de aankoopsom inbracht. Daartoe zou het Aartsbisschoppelijk Museum niet in staat zijn. Wellicht was de Vereniging Rembrandt bereid om het verschil tussen de geschatte inkoopsprijs en verkoopsprijs, 75% van de 175%, als inbreng van het museum te beschouwen. Het betrof immers een tot dan onbekend jeugdwerk van Rembrandt en het zou van groot belang zijn om dat voor het land te behouden. Tot onze grote opluchting reageerde het bestuur positief. De Vereniging Rembrandt zou de aankoop financieren samen met het Prins Bernhardfonds (thans Prins Bernhard Cultuurfonds). Het museum moest zich wel inspannen om ook elders steun te verwerven, zodat de bijdrage van de Vereniging Rembrandt lager kon zijn. Dat lukte.
Zaak rond! Of toch niet?
Nu konden wij de eigenares berichten dat de zaak financieel rond was. Helaas bleef zij aarzelen en was nog steeds bang voor eventuele negatieve reacties vanuit haar familie. Het was pas toen een van de bestuursleden van de Stichting Het Catharijneconvent, een vertrouwenspersoon van de eigenares, zich bereid verklaarde om te bemiddelen, dat de koop eindelijk kon worden gesloten. Op 29 maart 1976 was het dan zover en kon de vondst eindelijk publiek gemaakt worden. Het schilderij stond nu in het middelpunt van de belangstelling en trok veel bezoek aan. Nadat op 30 mei de kleine expositie rond de ontdekking werd gesloten, kon worden overgegaan tot het restaureren van het schilderij. Aan het eind van de zomer was de restauratie gereed en kon het stuk in volle glorie op zaal worden getoond!
Henri Defoer poserend bij Rembrandts Doop van de Kamerling in 1976
Bovenstaande tekst is een bewerkte versie van het artikel ‘De ontdekking van Rembrandts Doop van de Kamerling’ dat Henri Defoer schreef voor Catharijne: magazine van Museum Catharijneconvent Utrecht. Het eerste deel van dat artikel verschijnt in het najaarsnummer van 2019 (37/3), het tweede deel in het voorjaarsnummer van 2020 (38/1).
